A lezione di demagogia da Hitler

 

 

In tempo di elezioni siamo costretti a ingoiare tonnellate e tonnellate di demagogia tanto che non ho potuto fare a meno di buttare giù alcune considerazioni, ispirate essenzialmente a due saggi di Aldous Huxley, La propaganda sotto la dittatura e L’arte di vendere, che l’autore inserì nella raccolta intitolata Ritorno al mondo nuovo, nel 1958, e in cui rifletteva soprattutto sulla tecnica scientifica usata da Hitler per manipolare le masse. Saggi attualissimi e che mi rimbombano nella testa ogni volta che sento parlare soprattutto Berlusconi, Grillo, o i leghisti.
A scanso di equivoci diciamo subito che Hitler nutriva degli intenti sanguinari, mentre i nostri, meno cruentemente, sono mossi dalla necessità di sfuggire ai processi, per quanto riguarda Berlusconi; da semplice vanagloria e rabbia, nel caso di Grillo; da rabbia e brama di potere per i leghisti. Ma veniamo alle similitudini con i metodi suasori di Hitler.
1) L’uso accorto delle tecnologie più moderne. Hitler fu un pioniere: «Strumenti tecnici quali la radio e l’altoparlante servirono a togliere il pensiero indipendente a ottanta milioni di individui. […] In questo modo si è potuto formare un dirigente di tipo nuovo; quello che riceve acriticamente gli ordini». Questo disse a proposito di Hitler un suo ministro, Alber Speer, in un processo dopo la seconda guerra mondiale.
2) Per giungere al successo il propagandista deve saper manipolare istinti e sentimenti. Ecco le parole di Hitler: «La forza motrice che ha mosso le più colossali rivoluzioni della terra non è mai stata un corpo di nozioni scientifiche […] ma sempre una devozione ha ispirato che le masse, e spesso una sorta di isteria che le ha stimolate all’azione». Hitler trovò particolare udienza tra i piccolo-borghesi avviliti e spesso rovinati dall’inflazione del ’23 e dalla depressione del ’29. Oggi la crisi finanziaria ha creato un terreno ugualmente fertile per i demagoghi.
3) Scriveva Hitler: «La propaganda efficace deve limitarsi a poche semplici necessità, e quindi esprimerle in poche formule stereotipate». Esempio: “Vi restituisco l’IMU”, oppure “Mandiamoli a casa”, “Stipendio minimo per tutti”, “Roma ladrona” ecc.
4) Ogni affermazione sarà senza sfumature. Secondo Hitler il propagandista deve adottare «un atteggiamento sistematicamente unilaterale rispetto ad ogni problema che affronti».
5) Infallibilità. Il demagogo ‒ attenzione perché questo ci riguarda da vicino! ‒ non deve ammettere di potersi sbagliare, o che possa avere in parte ragione chi non la pensa come lui. Questa è forse una delle caratteristiche più tristi di questa campagna elettorale: eccetto uno, o al massimo due leader politici, da nessuno si sente dire “su questo sono abbastanza d’accordo con Tizio” se Tizio è di un altro partito. «Con gli avversari» chiosa Huxley «non si discute; si grida, si aggredisce, e se danno troppo fastidio si liquidano». Anche se sono del proprio partito aggiungo io. (“Chi dice che non c’è democrazia vada fuori dalle p—” ha detto Grillo).
6) Retorica brutale atta a suscitare adrenalina nell’ascoltatore. «Nei suoi discorsi Hitler ripeteva di continuo parole come “odio”, “forza”, “schiacciare”, “colpire”; e accompagnava queste parole con gesti anche più violenti. Urlava, strillava, si faceva gonfiare le vene, imporporare il viso. Un’emozione forte (lo sanno benissimo attori e drammaturghi) è contagiosissima». Qui il campione è Grillo, come qualche tempo fa lo fu Bossi.
7)Bagni di folla. «Infettato dalla frenesia purulenta dell’oratore, il pubblico geme, singhiozza e strilla, in un’orgia di passione scatenata». Dal punto di vista chimico viene rilasciata nel sangue adrenalina, che dà piacere e provoca dipendenza. Grillo recentemente si è vantato di riempire le piazze, mentre Berlusconi punta alle convention. Ma mettete Grillo e Berlusconi in una stanza isolata, con quattro persone esperte di economia: che rimarrebbe dei loro programmi senza slogan? sarebbero semplicemente azzerati.
8) L’identificazione di uno o più nemici colpevoli di tutto. “Gli ebrei” per Hitler, “I comunisti, la sinistra” per Berlusconi, “I politici” per Grillo, “Il sud” per la Lega. Senza sfumature, ma questo l’abbiamo già detto.
Tutti i punti precedenti implicano, va da sé, la capacità e la volontà di ipersemplificare o stravolgere la realtà a proprio vantaggio e senza alcuno scrupolo.
Aldous Huxley, Ritorno al mondo nuovo

"Art" all’Ambra Jovinelli

Interessante e divertente commedia, giustamente pluripremiata, di Jasmina Reza, autrice anche del Dio del massacro (da cui Polanski ha tratto Carnage).
Serge (Alessio Boni), sedicente appassionato di arte contemporanea, compra una tela bianca a un prezzo esorbitante destando il ribrezzo di Marc (Gigio Alberti), e la perplessità di Yvan (Alessandro Haber) che ha tutt’altro per la testa. Da questa scintilla nascono litigate su litigate, dove ognuno vede i difetti dell’altro e non i propri, rimestando rancori del passato e mettendo in crisi la loro vecchia e un po’ ipocrita amicizia.
Le battute e i temi sono intelligenti, le situazioni ben costruite, anche se forse gli ultimi venti minuti risultano un po’ pesanti e ripetitivi (la commedia dura 1h 30’ senza intervallo, oggi passato di moda). Desta anche una certa frustrazione che tutti abbiano torto, e il finale è un nulla di fatto.
Ottima la recitazione di Alessio Boni, vero mattatore dello spettacolo: completamente padrone della parte, sempre credibile e brillante. Meno convincenti Haber che fa la macchietta dell’ansioso-nevrotico, e Gigio Alberti che punta su una voce stridula e un po’ infantile invece del tono «mellifluo» suggerito dal testo. Comunque nel complesso è una commedia da vedere.
All’Ambra Jovinelli dal 31 gennaio al 10 febbraio.

Ti posso spiegare… al Teatro Golden

Vi segnalo una divertente commedia con Michele La Ginestra e Beatrice Fazi, in scena fino al 3 febbraio al Teatro Golden di Roma.
Un marito sulla quarantina una mattina si sveglia e invece della moglie si ritrova nel letto una bellissima ragazza francese (la giovane Maria Chiara Centorami), ma non ricorda niente: cosa è successo quella notte? e il giorno prima? Attraverso dei flashback riesce a ricostruire pian piano la storia, fino a scoprire che… E una volta scoperto l’arcano, scapperà con la ragazza o resterà con la moglie?
Èuna commedia leggera ma ben scritta, coerente, piena di battute e che non annoia mai (gli autori sono lo stesso La Ginestra e Adriano Bennicelli). Un esempio di teatro onesto, un teatro inteso come luogo di incontro e divertimento, non senza un poco di riflessione.

Dopo molte estati muore il cigno


Dal punto di vista narrativo After Many a Summer Dies the Swan è probabilmente il migliore romanzo di Huxley tra quelli che ho letto, per quanto sia difficile fare una classifica dato che sono tutti di altissimo livello. E comunque, in assoluto sfiora il capolavoro.
Jeremy Pordage, uno studioso londinese di una certa fama, viene chiamato da un eccentrico miliardario californiano per lavorare alle famose “Carte Hauberk”, che raccolgono i diari e gli esperimenti di longevità del Quinto Conte Hauberk.
Nel viaggio in macchina verso il castello di Jo Stoyte, Jeremy si trova di colpo catapultato in un mondo assurdo e impensabile per lui. (Di Jeremy, Huxley ci fornisce una lastra bonariamente impietosa nel corso del libro: proveniente dalla beneducata borghesia britannica, Jeremy vive nel suo mondo fatto di libri e filologia, amante del quieto vivere, autoironico, è uno scapolo di mezza età dall’aria dimessa, che vive ancora a casa con l’anziana madre accontentandosi di una visita bisettimanale a casa di Mae e Doris per un’oretta di «infinito squallore in una piccola stanza»). Ma ecco che svoltata una curva appare su «un’enorme insegna aerea, la scritta: beverly pantheon, il cimitero delle celebrità» con tubi al neon giganteschi e una riproduzione a grandezza naturale della Torre di Pisa; dentro vi sono poi centinaia di statue, «tutti nudi femminili […] statue che uno si aspetterebbe di trovare nella sala d’attesa di un bordello esclusivo di Rio de Janeiro», una musica d’organo che riecheggia in perpetuo, e oculi in vendita ai più facoltosi. Il Beverly Pantheon è una delle maniacali realizzazioni finanziate da zio Jo ‒ il personaggio cardine del romanzo ‒, quasi un amuleto contro la sua maggiore ossessione: la morte.
Il castello di Stoyte è poi un grattacielo con ponte levatoio e piscina sull’attico, riempito di opere d’arte comprate a casaccio e costosissime: nell’ascensore un capolavoro del Vermeer, nella biblioteca una libreria del ’700, poi affreschi di elefanti, dipinti di El Greco, un acquario con inquietanti carpe ultracentenarie… «è come camminare nella mente di un pazzo» osserva Jeremy. L’accoglienza di zio Jo è brutale: lui paga e può tutto, non importa se sei uno studioso di chiara fama, lui può comprarne quanti ne vuole. Huxley naturalmente non si ferma alla superficie di questo atteggiamento deprecabile, ma scandaglia a fondo la mente di zio Jo, con le sue paure non metabolizzate (di invecchiare, di morire, di non essere rispettato), e il suo tentativo di rivincita su un mondo che da giovane l’aveva disprezzato.
A completare questo quadro, già notevole, ci sono altri quattro personaggi assai intriganti: Obispo medico personale di zio Jo assunto per una ricerca sulla longevità, uomo cinico e seduttore; Virginia, la «bambina» di zio Jo, una di quelle ragazze dal volto angelico il cui comportamento leggero sembrerebbe inconciliabile con l’aspetto fisico; Pete, il giovane ragazzo assistente di Obispo, ingenuo e perdutamente innamorato della “pura” Virginia (ma lei preferisce Obispo che le legge il Marchese de Sade); infine Propter, vecchio compagno di classe di Jo, una sorta di filosofo a cui Huxley affida la sua concezione del mondo e della trascendenza.
Tra i punti di forza del romanzo ci sono dunque i personaggi ‒ tutti molto riusciti vividi, congeniali alla trama, e filosoficamente rilevanti ‒ oltre che le lucide disamine di Huxley, che lo mettono una spanna sopra un mero raccontatore di fatti. Memorabile la scena in cui Virginia è sul letto intenta con la massima concentrazione a mettersi lo smalto sulle unghie dei piedi, e Obispo le entra in camera, dopo aver prudentemente addormentato zio Jo con un sonnifero, e le si piazza sul letto incurante delle sue deboli rimostranze. La mattina seguente si sveglierà con un terribile senso di colpa… per non aver chiuso le tendine davanti alla statua della Beata Vergine che tiene in camera e di cui è incredibilmente devota.
Il finale è da thriller fantascientifico, ma ha anche un senso filosofico, rispondendo beffardamente alla domanda: perché non vivere all’infinito? Sarebbe così auspicabile vivere due-trecento anni come le carpe del conte? e come invecchieremmo? Il titolo difatti è tratto da una poesia di Lord Tennyson ispirata a Tithonus, a cui Zeus concesse la vita eterna ma non l’eterna giovinezza.
Dovendo proprio trovare dei difetti a questo eccellente romanzo, ne sottolineerei soltanto due. Il primo è l’eccessivo uso ‒ terribilmente proustiano mi verrebbe da dire ‒ di citazioni di personaggi semisconosciuti, che ha obbligato gli ottimi curatori a ben 126 note nella edizione Cavallo di Ferro (laudeturquesta encomiabile casa editrice che ci ha recentemente riproposto ben due titoli di Huxley). Riferimenti a teologi del ’600, filosofi e poeti minori, attori degli anni trenta, biologi e naturalisti ormai dimenticati… a lungo andare appesantiscono un po’ la narrazione. Il secondo difetto, che non è un vero e proprio difetto ma semplicemente una cosa su cui non sono d’accordo, è la tesi filosofica di Propter secondo cui il bene si trova a un livello al di fuori dell’umano. In quest’ottica il tempo non è altro che «il mezzo attraverso cui si compie il male», mentre per compiere del bene bisogna uscire fuori dalla propria individualità e porsi sul piano dell’eterno. A parte rilevare l’assenza sorprendente e quasi offensiva, tra tante citazioni minori, di Seneca e Schopenhauer, in realtà non vedo in che modo il bene (come il male) possa avere senso se non proprio all’interno del piano umano.
Chiudo citando due passi del filosofo Propter-Huxley, il primo a proposito dell’universo-idiota costruitosi da Stoyte: «Molte persone non ci riescono. Dopo qualche tempo si stancano di un mondo senza binario […]. Vogliono che la loro vita abbia un senso. A quel punto diventano comunisti, si convertono al cattolicesimo, oppure entrano nell’Oxford Group. […] Naturalmente nella stragrande maggioranza dei casi, scelgono la direzione sbagliata». (L’Oxford Group, come ci informa la nota 66, è un movimento evangelico fondato nel 1921).
Spesso Propter si lamentava inoltre di «quanto fossero noiosi, per una mente adulta, tutti quei drammi e commedie e romanzi puramente descrittivi, che secondo i critici erano da ammirare. Tutti quegli infiniti aneddoti, storie d’amore, psicologie dei personaggi, ma nessuna teoria generale degli aneddoti, nessuna ipotesi in grado di spiegare le personalità dei personaggi e le loro storie d’amore. Solo un’enorme collezione di fatti […] senza una filosofia a coordinarli». Credo che questa citazione possa rispondere ad alcuni critici che continuano a rimproverare ad Huxley “troppi ragionamenti”. Ad avercene di scrittori che ragionano!
Infine una nota di attualità. Nelle altre recensioni di questo libro vedo che molti sottolineano la somiglianza del miliardario Jo Stoyte con uno dei peggiori pseudopolitici italici degli ultimi vent’anni. In realtà, a parte alcuni punti di contatto (la ricerca della giovinezza perpetua, le giovani escort…), sono due personaggi abbastanza diversi come connotazione psicologica, e temo pure che il nostro contemporaneo sia molto più subdolo e pericoloso.
Dopo molte estati muore il cigno, di Aldous Huxley (1939), traduzione di Catherine McGilvray, Cavallo di Ferro 2010.
P.S. Ma come copertina avrei usato il quadro del Vermeer… 
Quadro del Vermeer nell’ascensore
di Jo Stoyte
«In un vano tra le colonne era collocato l’ascensore. Stoyte lo aprì, e la luce irruppe all’interno rivelando una dama olandese vestita di raso blu seduta al clavicembalo… Seduta, pensò Jeremy, nel punto centrale di un’equazione, in un mondo in cui bellezza e logica, pittura e geometria analitica erano divenute una cosa sola. Con quale intento? Per esprimere simbolicamente quali verità riguardo la natura delle cose? Ecco ancora una volta la questione.»

Cronache binarie, di Maria Caterina Prezioso

In genere recensisco Dostoevskij, Tolstoj, Huxley… stavolta, in seguito alle amichevoli e pressanti minacce di MCP a cui non ho potuto sottrarmi, farò una deroga e mi getterò nel contemporaneo più spinto recensendo il suo ultimo nuovissimo libro.
In questo agile romanzo Maria Caterina Prezioso dipinge un affresco dell’Italia dal dopoguerra a oggi prendendo in sequenza tre io narranti, di tre generazioni diverse, che raccontano ciascuno la propria storia. Lorenzo è nato nel 1949, nella san Lorenzo scampata al bombardamento, è un funzionario della pubblica amministrazione, divorziato, che un giorno scopre su youtube, scioccato, il figlio trentenne con la spranga in mano davanti un furgoncino della polizia. Basilio invece è nato nel 1969 e viene ripescato in un concorso grazie ad una raccomandazione; il suo è il punto di vista sull’Italia di chi si è fatto travolgere dalla corrente della mediocrità e descrive, senza opporsi molto, il disfacimento che vede. Infine Valentino è nato nel 1989 e ha un rapporto difficile col padre, ma il resto non ve lo racconto; a un certo punto dice «noi non abbiamo dubbi ma solo certezze, non dobbiamo imparare nulla, solo sbrigarci a distruggere tutto, perché è tutto marcio e inutile», sarebbe interessante sapere se i giovani di quella generazione vi si ritrovano o no.
Lo stile è scorrevole, molto narrativo, con poche descrizioni, quasi nessun dialogo, e alcuni curiosi excursus titoliviani e agiografici (ogni narratore ha un legame col rispettivo santo). Accanto al tema del contrasto padri-figli, poi ribaltato in figli-padri, emergono spesso temi politici con approfondimenti su singoli personaggi, come Carlo Donat Cattin e Romano Prodi; mentre il «nano coi tacchi e il nano senza» incombono sul presente con la loro (piccola ma) lugubre ombra. In particolare il ministro «Broncetto Nano» ‒ che fa riferimento a un noto personaggio politico che qui non nomino (dico solo che ha una certa “statura accademica”…) ‒ attraversa tutte e tre le narrazioni coagulando buona parte dell’odio dell’autrice.
È da notare come l’atmosfera, inizialmente abbastanza romantica ‒ i nonni di Basilio «sposi novelli, avevano lasciato il paesello perché su di lei aveva messo gli occhi un balordo locale, a quei tempi non si era poi tanto distanti dai Promessi Sposi» ‒, si fa via via più rabbiosa e persino violenta nel finale. Una violenza da esasperazione, palpabile anche nella nostra realtà, soprattutto nell’ultimo periodo del nano-coi-tacchi presidente. (Tuttavia, personalmente, da ammiratore del Dalai Lama, avrei preferito una presa di distanze da ogni deriva violenta).
Un altro punto d’interesse è vedere gli uomini interpretati da una donna, essendo tutti e tre i narratori uomini, e quindi le donne viste da una donna che però interpreta un uomo. Infine una scena memorabile: dopo il solenne discorso del ministro Broncetto Nano per gli auguri di Natale, con la sala del ministero gremita al completo, ecco che «esplode il peto più grosso della Storia, che la storia di questa amministrazione ricordi, semmai ce ne sia stato un altro». Ne segue una scena surreale assai ben descritta che potrete leggere solo acquistando il libro.
Cronache binarie, di Maria Caterina Prezioso, Enzo Delfino editore, 90 p.

"Verdi, l’italiano" di Riccardo Muti ‒ alcune critiche

Si tratta di un omaggio che Riccardo Muti offre al suo compositore di riferimento. Il libro è mediamente interessante, anche se la maggior parte delle osservazioni, per chi segue il maestro Muti, erano già note (penso all’autobiografia, e alle varie lezioni-concerto).
Devo però dire che l’amore sconfinato che Muti prova per Verdi lo porta ad affermazioni quantomeno esagerate, soprattutto considerando altri musicisti italiani. In primo luogo Puccini, che è il grande innominato di questo libro. Si parla in continuazione della teatralità di Verdi, del Falstaff «la sola opera di Verdi che possa veramente reggere il confronto con opere come il Così fan tutte di Mozart», della sua capacità drammaturgica di creare un’atmosfera con due battute (contrapponendolo, in questo, a Wagner). Va bene, d’accordo: ma va pure detto che se oggi dovessimo incoronare il re della drammaturgia, la corona andrebbe a Puccini, non a Verdi, e neppure a Mozart (per quanto Mozart sia hors catégorie). E questo penso lo si possa affermare oggettivamente, a prescindere da normali sentimenti di affinità personale con una poetica piuttosto che con un’altra. Nessuna opera di Verdi raggiunge, sotto il profilo drammaturgico complessivo, la perfezione delle opere di Puccini, da Manon Lescaut in poi. Certo La Traviata è quasi tutta un capolavoro, ma il secondo atto? come si può credere a quel secondo atto? quando mai una donna innamorata lascerebbe il proprio amante in quel modo, con quei segreti assurdi, soltanto per compiacere un suocero? La verità è che nel primo atto i due si devono amare alla follia e nel terzo si devono rincontrare in un certo modo, e quindi “serve” quel secondo atto… Escamotage di questo tipo ‒ finalizzati a giungere alle posizioni drammatiche volute ‒ purtroppo si ritrovano quasi in ogni opera di Verdi, tanto che molte sue opere sono credibili, grazie alla musica, scena per scena, ovvero ovvero prendendo le scene singolarmente, ma nei collegamenti risultano assai artificiose. (Nella Fanciulla del West di Puccini invece ci si può entrare come in un universo parallelo perfettamente consistente). Rigolettoè la migliore? Forse sì, ma quel tanfo orribile, veterotestamentario, della “maledizione”… come sopportarlo? In questo senso preferisco Stiffelio.
Sollevo queste osservazioni con tutto il rispetto per questo colosso dell’opera che è Giuseppe Verdi. Molte delle pecche delle opere di Verdi sono dovute semplicemente al fatto che egli ‒ pur essendo un artista di genio ‒ fu costretto a scrivere un’opera all’anno. Tant’è che le sue opere migliori sono probabilmente le ultime tre: Aida, Otello, e Falstaff, per le quali ebbe modo di prendersi tutto il tempo che voleva (lì non c’è nessuno zumpappà e nessuna cadenza all’italiana). Puccini ebbe due vantaggi rispetto a Verdi: aver potuto studiare Verdi; e aver avuto la possibilità di dedicare quattro anni interi a ogni opera.
Quanto all’italianità di Verdi, Muti osserva che «ovviamente l’Italia è fatta di tanti diversi italiani, però c’è un modo di essere italico che Verdi rappresenta in maniera vivida». Per quanto il libro sia dedicato a Verdi, magari non sarebbe stato male dire due parole anche sugli altri musicisti italiani. Verdi rappresenta l’Italia all’estero non più di Monteverdi, Rossini, Bellini, Donizetti o Puccini. Se Verdi si rifà all’arcigno Palestrina, Puccini è accostabile all’amoroso Monteverdi (che Verdi, imperdonabilmente, non amava), due modi diversi di essere italiani.
Se poi devo aggiungere una osservazione personale, forse dovuta alla mia età: io, sotto certi aspetti, Verdi lo sento tremendamente vecchio. Faraoni, Duchi, Dogi, Nabucchi, Attila… è difficile mettersi nei panni di questa gente. Non a caso La Traviata, che è una delle pochissime sue opere con soggetto contemporaneo e dove i protagonisti sono gente normale, è una delle più rappresentate da sempre. (Anche qui, a difesa di Verdi, va detto che la censura lo ostacolò terribilmente ogni volta che si avvicinava alla contemporaneità: un esempio di come la politica possa danneggiare tangibilmente l’arte).
Infine, fossi Muti prenderei a schiaffi la Rizzoli che, almeno nella versione ebook, è riuscita a inserire un numero spropositato di refusi (praticamente tutte le parole che dovrebbero avere la doppia effe sono sbagliate, anche Falstaff diventa Falstaf…); spero che aggiornino presto la versione.

The country, con Laura Morante, Gigio Alberti, Stefania Ugomari Di Blas.

Soltanto un breve commento.

Sul sito dell’Eliseo c’è scritto che l’autore (Martin Crimp) sarebbe «geniale e convincente»: non ci credete. Bravi gli attori, ma il testo è esile esile, spesso noioso, a tratti positivamente irritante: soprattutto quei dialoghi tra scemi (o sordi?) con una insopportabile e ossessiva ricorrenza di domande tipo: «Eh?» «Cosa?» «Come?» «Che hai detto?» «A che ti riferisci?» ecc.; e alcuni volgari alterchi tra moglie e marito e amante, che potrebbero essere scambiati per fine arte drammatica solo da qualche ingenuo. La cornice è il solito triangolo con marito, moglie, e una ragazzetta amante di lui. Per una ventina di minuti la ragazza (Stefania Ugonari Di Blas) gira seminuda in scena cercando di farsi strappare le mutande da lui: l’unico modo per sopperire alla nullità del copione. Il finale non l’ho capito, ma ho avuto l’impressione che non fosse importante.
The country, di Martin Crimp, con Laura Morante, Gigio Alberti, Stefania Ugomari Di Blas; in scena al teatro Eliseo di Roma, dal 27 novembre al 16 dicembre.

Muti e il Boccanegra, dall’Aula Magna all’Opera di Roma

Ieri si è svolto nell’Aula Magna della Sapienza l’incontro-lezione del Maestro Riccardo Muti sul Simon Boccanegra di Verdi, in programma da oggi fino all’11 dicembre al Teatro dell’Opera di Roma. Un’ottima iniziativa, a ingresso gratuito: qualcosa di più di semplice divulgazione, ma una vera e propria lezione per conoscere Verdi, che ha registrato il tutto esaurito e un caloroso consenso del pubblico.

L’incontro si apre con una mezza domanda del visibilmente imbarazzato Rettore Luigi Frati (“Mi hanno detto di parlare il meno possibile per non dire sciocchezze” dice con apprezzabile autoironia), il quale cede subito il microfono, come una patata bollente, al prof. Piperno, che cerca di tenere alto il nome dell’Istituzione chiedendo: “Perché soltanto ora il Boccanegra?” (è infatti la prima volta che Muti lo dirige). Muti, in silenzio fino a quell’istante, esordisce impallinandolo bonariamente: “Mi fanno sempre la stessa domanda… perché l’Attila, perché il Tristano…?”. Piperno diventa rosso, chiede scusa per la possibile banalità; Muti, dopo averlo rassicurato che non vuole ucciderlo, spiega che il Boccanegra è un’opera molto complessa, a metà tra il Verdi prima maniera e quello dell’Otello, perciò sentiva il bisogno di raggiungere una conoscenza totale del compositore prima di affrontarla.

Rotto il ghiaccio, Muti ‒ che ha questa capacità di essere un uomo serissimo nel proprio mestiere, ma pure capace di alleggerire il tono con molte battute e aneddoti ‒ inizia a spiegare il Boccanegra avvertendo subito che il libretto è decisamente complicato, sia per l’italiano (“Sei sacro alla bipenne… a chi indovina cosa significa gli regalo un biglietto”, una signora risponde giusto, “Un biglietto alla signora!”; anche in seguito Muti si complimenta con la competenza del pubblico), sia per alcune amenità della trama: personaggi che cambiano nome; Fiesco che incredibilmente non viene riconosciuto fino all’ultimo; il nome Maria, che una volta è riferito alla Vergine, un’altra alla vergine (Amelia). Anche per questo, stavolta Muti ha acconsentito a mettere i sovratitoli, suscitando un subitaneo “Grazie!” da alcuni del pubblico; e mentalmente pure il mio che avevo segnalato il peso di questa assenza già nel post sull’Attila.

La musica di Verdi è così “verticalmente” legata alla parola ‒ l’ha detto Muti stesso ‒ che capire ciò che i cantanti cantano è fondamentale. L’obiezione contro i sovratitoli di un presunto “impigrimento del pubblico” non regge, secondo me, a meno di pretendere che il pubblico sappia a memoria il libretto: ma persino il direttore d’orchestra ha di fronte la partitura! L’altra obiezione è che si finisce per stare tutto il tempo a testa in su vanificando il lavoro del regista: questo è vero solo in parte, perché si può vedere un po’ e un po’; inoltre tra guardare il gesto e non capire, e capire non vedendo il gesto, preferisco il secondo. Chi poi sa il libretto a memoria può tranquillamente guardarsi lo spettacolo ignorando i sovratitoli. Quando poi i cantanti sono bravi nella dizione è tutto più facile.

La lezione sul Boccanegra è stata utilissima soprattutto nel fornire dei punti di riferimento per comprendere meglio la musica. Per esempio il tema del mare. Ogni volta che c’è un riferimento marittimo Verdi usa un ritmo ternario (contrapposto al binario) per dare l’idea di un lontano ondeggiamento. “Non è il mare di un marinaio, ma il mare visto da un uomo dell’entroterra, qual era Verdi” osserva Muti, notando poi come la musica anticipi l’espressionismo di Debussy, o in certi tratti assomigli al contemporaneo Schumann. Altro che un Verdi provinciale. La strumentazione è poi raffinatissima, tanto che Muti l’ha accostata, in certi tratti, a quella di Berlioz.

Tutto questo Muti l’ha poi mostrato al pianoforte, con l’aiuto del basso Riccardo Zanellato e del soprano Eleonora Buratto (bravissimi e applauditissimi, nell’Aula Magna è ancora più impressionante la potenza della loro voce), e poi canticchiando lui stesso dei pezzi accompagnandosi al pianoforte. Talvolta penso che il piacere più vivo che possa dare l’opera sia proprio quando uno può cantarsela nel proprio salotto, leggendola direttamente dalla partitura, magari accennandosela soltanto con la voce (invidio parecchio i musicisti che possono farlo con facilità!). Muti ha poi mostrato la differenza tra il raffinatissimo incipit della seconda versione (del 1881, quella eseguita anche a teatro) e la prima versione, del 1857, molto più manierata. Il finale è poi di grande originalità: “non è il solito padre che piange sulla figlia, o il tenore che piange sull’amata”, ma vi è il confronto tra due grandi personaggi, Simone Boccanegra morente e Jacopo Fiesco, “due montagne”, che si rappacificano in una scena “che lascia il groppo in gola”.

Mentre il magnifico Muti si accomiatava, il Magnifico Frati, in genere molto più baldanzoso e loquace, timidamente lo intercettava per ringraziarlo. Questa scena, come quella descritta all’inizio, in cui dei professori importanti ‒ che normalmente muovono ricercatori e dottorandi con una parola, e fanno tremare gli studenti agli esami ‒ poi si trovano a tremare di fronte a uno molto più importante di loro, mi ha ricordato il finale di Madame Bovary, quando Flaubert descrive la venuta del luminare ‒ il dottor Larivière ‒ che annichilisce con la sua sola presenza il medico più famoso della città, quello di paese e il farmacista. (Chissà come deve essersi sentito Frati in platea ‒ mentre il maestro sciorinava Dante e Petrarca, leggeva le lettere di Verdi, citava musicisti famosi… ‒, lui che ama così tanto la musica da aver azzerato quel piccolo finanziamento al coro polifonico più antico dell’Università di Roma, che da sessanta anni organizzava concerti gratuiti in Aula Magna e nel mondo). Ma può darsi che la presenza di una persona di grande spessore possa illuminarne un’altra meno illuminata; in fondo una redenzione è sempre possibile.

Quanto al Boccanegra in scena da stasera al Costanzi, io ho trovato i biglietti solo per l’ultima replica, quindi aggiornerò questo post con qualche riga soltanto allora.

(12/12/12) Ed ecco le due righe: mi sento di confermare questa recensione, a parte le considerazioni sulla regia (Adrian Noble) e le scene (Dante Ferretti) che ho trovato ottime: aderenti al libretto, evocative, e di grande effetto nelle scene di massa; senz’altro le migliori della stagione.
Di seguito il cast:

Direttore
Riccardo Muti
Regia
Adrian Noble
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Scene
Dante Ferretti
Arredamento
Francesca Lo Schiavo
Costumi
Maurizio Millenotti
Movimenti coreografici
Sue Lefton
Luci
Alan Burrett
Interpreti
Simon Boccanegra
George Petean
Maria Boccanegra (Amelia)
Maria Agresta /
Eleonora Buratto
Jacopo Fiesco
Dmitry Beloselskiy/
Riccardo Zanellato
Gabriele Adorno
Francesco Meli
Paolo Albiani
Quinn Kelsey /
Marco Caria
Pietro
Riccardo Zanellato /
Luca Dall’Amico
Un Capitano dei balestrieri
Saverio Fiore
Un’ancella di Amelia
Simge Bűyűkedes

Satana oggi: isteria di gruppo, retorica, e violenza

Tra i temi molto attuali trattati da Huxley nei Diavoli di Loudun (vedi post precedente), ce ne sono tre che valgono un discorso a parte: il desiderio di violenza, l’uso della retorica, e l’isteria indotta dai raduni di folle.
«Una folla ‒ scrive Huxley ‒ è l’equivalente sociale di un cancro. Il veleno che essa secerne spersonalizza i membri che la compongono, al punto che essi cominciano a comportarsi con una violenza selvaggia di cui in condizioni normali sarebbero totalmente incapaci»; le risse negli stadi, gli stessi scontri dei manifestanti di ierlaltro con la polizia lo dimostrano.
Ma cos’è che fomenta questa violenza? La chimica. Durante una lite, in cui si dà per scontato di essere nel giusto, le ghiandole endocrine producono adrenalina che va in circolo nel sangue alterando il metabolismo e provocando dipendenza. Questa osservazione fondamentale spiega non solo le frequenti liti tra condomini, ma anche i comportamenti violenti negli stadi, o nelle manifestazioni politiche, dove periodicamente le persone, dimentiche di se stesse, si lasciano andare ai propri istinti più bestiali provandone, evidentemente, un oscuro piacere. Equesto è un comportamento non dissimile da quello delle suore di Loudun che venivano esorcizzate in pubblico, sotto lo sguardo avido di folle di curiosi accorsi lì per vedere Satana.
Satana oggi diventa la squadra avversaria e i suoi tifosi, gli stranieri, oppure il governo e i poliziotti… La presenza di Satana autorizza le sassaiole, i roghi delle macchine; in qualche caso i pestaggi a sangue e gli accoltellamenti. Naturalmente Satana ‒ il Male Assoluto ‒ è sempre negli altri e mai in se stessi.
«Radunate una folla di uomini e donne previamente condizionati da una lettura quotidiana dei giornali ‒ prosegue Huxley ‒; sottoponeteli a un trattamento base di musica a tutto volume e luci accecanti, con in più l’oratoria di un demagogo che (come avviene sempre con i demagoghi) sia contemporaneamente il manipolatore e la vittima dell’ubriacatura generale… e in men che non si dica li avrete ridotti in uno stato di subumanità praticamente decerebrata». E poi aggiunge: «Essere in una folla è il migliore antidoto conosciuto contro il pensiero indipendente».
Infine la retorica e il potere ipnotico degli oratori: «non è possibile una retorica efficace senza una buona dose di semplificazione», avverte Huxley, cosa che implica una inevitabile distorsione dei fatti. E questo è uno dei drammi delle democrazie moderne dove hanno maggior successo i politici più abili nel marketing elettorale piuttosto che le persone competenti (le quali vengono opportunamente appellate “tecnici”, perché si sa che i tecnici sono sempre “meri”).
Molto interessante anche l’Epilogo: un breve saggio sul «bisogno di trascendere se stessi» ai giorni nostri, e quindi l’uso di alcol e droghe, il sesso elementare, la musica ossessivamente ritmata, e i raduni di folle.

I diavoli di Loudun, di Aldous Huxley, traduzione di Matteo Ubezio, Cavallo di Ferro.

I diavoli di Loudun e la follia degli uomini

I diavoli di Loudun di Aldous Huxely non è un romanzo, contrariamente a quanto scritto sulla copertina dell’edizione italiana (probabilmente per attirare più lettori). Lo si potrebbe considerare più propriamente un saggio storico-filosofico, oppure un intreccio di biografie commentate che a tratti si può leggere come un romanzo (oggi non troverebbe un editore proprio per la difficoltà di catalogazione). Huxley comunque non si è posto questi problemi di “genere”: e ha fatto bene, perché il risultato è uno di quei libri la cui lettura, senza esagerare, costituisce un’esperienza di vita.

Siamo nella Francia del diciassettesimo secolo, la narrazione è incentrata attorno alla vicenda di Urbain Grandier, un prete libertino che venne processato per stregoneria e dopo terribili torture bruciato sul rogo, il 18 agosto del 1634. Il vero motivo di tanto accanimento fu, in realtà, l’essersi opposto alla distruzione del mastio di Loudun voluta da Richelieu, nonché l’essersi creato diversi nemici con la sua vita da Don Giovanni. Tra questi suor Jeanne, altra protagonista della vicenda. Costei era la priora del convento delle Orsoline di Loudun: frustrata dal rifiuto di Grandier di cui si era inconfessabilmente invaghita, si prestò ad accusarlo fingendosi posseduta dal demonio. Padre Surin, il terzo protagonista, è invece un rigoroso e severo gesuita che viene chiamato per assistere spiritualmente la priora, la quale col suo comportamento aveva destato non poche perplessità anche all’interno della Chiesa. Surin, a differenza di suor Jeanne, credeva sinceramente nel demonio, cosa che lo porterà a un passo dalla follia: dopo una depressione lunga diciotto anni e un tentativo di suicidio, Huxley ci racconta come riuscì, nonostante tutto, a “salvarsi”.
I fatti sono tutti realmente accaduti e documentati tramite diverse fonti, tra cui l’autobiografia di Suor Jeanne, gli scritti di Padre Surin e i resoconti di altri testimoni; laddove la storia tace, Huxley usa il suo talento di romanziere per ricostruire una versione verosimile dei fatti e dei sentimenti che dietro a essi presumibilmente si celavano.

Certamente uno dei temi principali è la superstizione religiosa. Huxley tuttavia non si ferma al mero dileggio (cosa fin troppo facile oggi), ma cerca di scavare nella psicologia dell’epoca per trovare le cause più profonde di tale fenomeno e del perché un intero convento di Orsoline si convinse di essere posseduto da Satana, prestandosi a esorcismi pubblici di una volgarità becera, che, per di più, attiravano masse di pellegrini da tutta la Francia. Nello spingere suor Jeanne “tra le braccia di Satana” ebbe un ruolo importante la vanità: simulando convulsioni, bestemmiando e denudandosi in pubblico essa divenne famosa, sottraendosi alla noia mortale del suo monastero, e girò la Francia, venendo accolta come una celebrità dai maggiori personaggi dell’epoca, come il cardinale Richelieu, Anna d’Austria e il Re Luigi XIII (un fanatico della caccia alle streghe). Oggi tutto questo fa pensare a certe donne che si degradano in vario modo davanti alle telecamere solo per acquistare fama e magari fuggire da una vita altrimenti “troppo comune”. La pateticità di suor Jeanne viene messa in luce da questa osservazione di Huxley, che penso abbia valore generale: «C’è un riso che è perfettamente compatibile con “le cose di Dio”, un riso di umiltà e autocritica, un riso di sana tolleranza, un riso al posto dello sconforto e dell’indignazione per la perversa assurdità del mondo. Di tutt’altra specie, la risata di Jeanne esprimeva o scherno o cinismo. Sempre diretta contro gli altri e mai verso se stessa […]».
I capitoli dedicati al processo di Grandier sono i più terribili e impressionanti, sia per la serie di malvagità e calunnie macchinate o fomentate contro di lui da Laubadermont (il suo accusatore, amico di Richelieu), sia per la crudeltà delle torture a cui fu sottoposto. È da notare che per incastrarlo furono violate le stesse regole stabilite dalla Chiesa, furono cioè prese per buone «le dichiarazioni dei diavoli», ovvero le dichiarazioni rilasciate dalle suore tra le convulsioni e sotto la pressione degli esorcisti, in particolare padre Lactance e padre Tranquille, i quali, neanche a dirlo, erano amici di Laubadermont. Siccome l’autorità di Tommaso d’Aquino gli era contraria («Diabolus non credendum est»), fu persino scritto e stampato a Loudun un libretto per giustificare teologicamente queste “deposizioni”.
Una delle riflessioni principali che scaturiscono dalla lettura è quanto sia fragile la psicologia umana: tra follie singole e di gruppo, dettate dalle passioni più disparate ‒ l’invidia, la brama di potere, il desiderio di prevaricazione, la vanità, la noia, la lussuria, la paura ‒ alle quali si aggiunge l’ignoranza e la mancanza di buon senso: considerato tutto ciò a stento si trova nel mondo un uomo o una donna che abbia una visione oggettiva della realtà.
Grandier, nonostante in passato avesse condotto una vita abbastanza meschina, ebbe la grande forza d’animo di non firmare alcuna confessione di colpevolezza, anche sotto minaccia di torture «ordinarie e straordinarie». Per questo gli furono spaccate le gambe con otto cunei (la tortura ordinaria ne prevedeva “solo” cinque), e gli fu negato il conforto spirituale di un prete suo amico: gli fu lasciato da scegliere solo tra padre Lactance e Tranquille (i due esorcisti-aguzzini). Cosa ci potrebbe essere di peggio? Invece a questo punto Huxley nota che «dall’epoca di Laubadermont il male ha fatto qualche progresso», perfino Laubadermont infatti riconosceva, almeno in linea di principio, che anche un adoratore del demonio avesse diritto a un conforto spirituale. «Per una sorta di provvidenziale incoerenza i nostri padri rispettavano la personalità persino di coloro ai quali stavano torturando le carni […]. Per i totalitaristi del nostro secolo più illuminato, non esistono né anima né Creatore; c’è solamente una massa grezza di materiale fisiologico, plasmata dai riflessi condizionati e dalle pressioni sociali in forma di quello che, per gentile concessione, viene ancora chiamato un essere umano». Grandier non confessò, e non fu un caso isolato. «Sotto i dittatori comunisti ‒ prosegue Huxley ‒ coloro ai quali tocca di essere processati invariabilmente confessano i delitti di cui sono stati accusati […] anche quando sono immaginari». Huxley scrive nel 1952 e aveva ben presente gli orrori dei lager nazisti e dei regimi comunisti. Considerando che orrori simili accadono ancora oggi, davvero viene da dire con Sgalambro «non fate crescere niente su questa terra», con Cristo «beate le sterili», o con Qoelet «più felici i non nati».
Huxley infatti nota come queste follie collettive, lungi dall’essersi estinte nel ’600, giungono fino ai giorni nostri, anche se sotto forme diverse: «In passato le parole che dettavano i crimini dell’idealismo erano prevalentemente di natura religiosa; oggi sono prevalentemente politiche». (A questo proposito ci sono delle riflessioni particolarmente attuali che preferisco mettere in un post a parte).
Se devo trovare qualche difetto in questo libro, sta in certe affermazioni datate (e palesemente false) sul magnetismo animale e il subconscio; e poi nelle pagine misticheggianti: quando Huxley inizia a “ragionare” con le parole in maiuscolo (il Fondamento, la Trinità, il Bodhisattva) confesso di non capirci più niente o di rimanere abbastanza scettico. E quando parla di «trascendere se stessi» preferirei leggere “dimenticare se stessi”. Poi a un certo punto commette un’ingenuità sorprendente dicendo che certe cose gli uomini del XVII secolo non potevano capirle per la loro «concezione filosofica dell’anima come un tutt’uno indivisibile»: a ben vedere c’erano già stati Eraclito e Seneca a indicare che l’anima era qualcosa di ben più complesso. Comunque le pecche riguardano solo una percentuale molto piccola del libro: il resto è intelligenza allo stato puro, spesso condita dall’acuta ironia che è propria di Huxley (come quando nota che durante gli esorcismi furono sistematicamente detti i peggiori spropositi contro Grandier, San Giuseppe, la Madonna e Cristo, ma mai una parola contro il Re Luigi XIII né il cardinale Richelieu…).
La storia rievocata da Huxley ha avuto anche una trasposizione teatrale da cui Krzysztof Penderecki, uno dei massimi compositori viventi, ha tratto un’opera in tedesco, Die Teufel von Loudun. Penderecki naturalmente è semisconosciuto in Italia, e a volte mi chiedo se dovremo far passare trent’anni dalla morte per riconoscergli qualcosa.

I diavoli di Loudun, di Aldous Huxley, traduzione di Matteo Ubezio, Cavallo di Ferro.